MIKHAYLOV VIACHESLAV
Architetture di colore

Con il suo richiamo alla natura, sia come essenziale fattore biologico, sia come ideale di armonia, la teoria dell’architettura moderna, ha certamente sollecitato lo sviluppo del paesaggismo: ma, come sappiamo, le trasformazioni reali del territorio hanno lasciato di fatto un’estensione impressionante di aree vuote e di incerta definizione.
Per Mikhaylov è oggi importante assecondare il più possibile, e ostacolare il meno possibile, la realtà concreta di un certo contesto ambientale trovato recentemente. Infatti leggiamo nel suo lavoro insieme a continui rimandi all’architettura russa tradizionale, fortemente legata al colore ( San Pietroburgo e Mosca ), anche una forte attenzione agli edifici rurali del ravennate - dove ha lavorato per dipingere le opere di questa mostra - e alla luce sia delle paludi circostanti che, naturalmente, alla cromia splendente dei mosaici bizantini che danno spessore alla sua memoria. Ma nella ricerca di un nuovo paesaggio l’artista non fa il consueto rimando alla pittura del passato o alla poesia.
Egli cerca infatti l’osservazione diretta dell’ambiente diverso dal suo abituale per analizzarlo con uno sguardo intriso di nostalgia e di studiata attenzione. Non c’è dubbio che nel patrimonio genetico di Mikhaylov sia rimasta una forte traccia della ribellione dell’Avanguardia Storica Russa verso la società borghese, e quindi il suo coraggioso porsi all’avanguardia del progresso e dell’innovazione, che hanno segnato la nascita dell’arte moderna: ed è comprensibile che i punti programmatici di quella rivoluzione fossero sia il ritorno dell’attività dell’artista all’interno della società, sia alla concreta produttività del lavoro artigiano e della funzione sociale dell’opera d’arte.
Se guardiamo i quadri di Mikhaylov eseguiti nelle campagne di Ravenna ci accorgiamo che l’artista assume la “parete” come struttura portante delle sue opere - che chiama tutte “Fantasie d’architettura” - essa diventa, e sussiste, come diaframma o cesura, insomma come delimitazione dello spazio da dipingere.
Le sue architetture non ammettono valori formali se non coincidono con la precisa configurazione della struttura compositiva. La parete si definisce così come superficie plastica e colorata, e realizza valori di visione di cui si può rintracciare l’origine e la ragione nell’esperienza della pittura soprattutto informale. In realtà ciò che il pittore vuole cercare è un “altro” spazio, che non sia il vuoto o la veduta empirica di ciò che sta al di là della parete, e fa in modo che questo suo nuovo spazio abbia una sua chiara qualità formale, perchè lo spazio come fatto visivo è condizione essenziale della positività o della concretezza dell’esperienza che si compie vivendo e agendo in esso. Se un tempo le porte, o le finestre, inquadravano lo spazio esterno incluso nella superficie del muro, dando invece all’interno un punto di fuga verso l’orizzonte, ora l’artista con una rapida carrellata, avvicina porte, finestre, o cavità, occupando tutto il nostro campo visivo, cosicchè tra interno ed esterno c’è identità, c’è penombra, ma soprattutto c’è la luce piena del sole. Le pareti degli edifici sono intese come immagine di una spazialità coloristica e luminosa, lontana comunque dalle trasparenze impressioniste. L’origine stessa di questa pittura, che ha comunque un legame cromatico con Matisse, spiega come la spazialità espressa dai raporti anche dimensionali tra zona e zona di colore e l’opacità dei piani coloristici sovrapposti, non sia una spazialità di proiezione ma di costruzione: la dimensione è infatti determinata dalla possibilità di un’espansione visiva, dallo spessore evidente dell’immagine colorata, che è insieme superficie e profondità, limite e non limite, cosicchè la dimensione ambientale, cioè lo spazio dell’esistenza, risulta non soltanto definita nelle sue armoniche misure, ma anche fisicamente permeata dalla sostanza densa, talora collosa, spugnosa e reale del colore. E questo si può dire che non è un compito facile per l’artista, perchè le cose ormai sfuggono alla mera imitazione e si colgono soltanto nelle costruzioni parallele alla natura ( “Porta blu”, n.10, n.16 ). Si può dunque dire che questa pittura offre all’architettura un nuovo materiale di costruzione, il colore, e non come tinteggiatura o policromia, cioè come complemento di una forma strutturalmente già definita, ma come forma e pittura che mette in scena la bellezza dell’ora. Infatti l’immagine tende sempre a rientrare in una superficie, ad adeguarsi a quello che chiamiamo lo schermo plastico a due dimensioni. Quelli di Mikhaylov non sono quadri nè tragici nè disperati: benchè posseggano un’estrema intensità e lucidità di immagine, non suscitano emozioni forti o, per essere più precisi, non suscitano emozioni che coinvolgano immediatamente e mobilitino i nostri interessi morali. In fondo l’artista è riuscito a produrre una condizione di vuoto fisico, ha eliminato, o almeno sospeso, contrapponendo geometria e materia, ogni possibilità di conoscenza positiva del mondo secondo le categorie astratte del tempo e dello spazio, ma le fa apparire nella loro fenomenica concreta presenza. Ciò che comunque importa non è la presenza della geometria e della materia, ma il loro flagrante essere nel quadro, nel loro porsi come dato, e non soluzione, del problema. Ma guardiamo innanzitutto la materia: finestre vuote, colonne cementizie, pietre di vari tipi, muri sbreciati o intagliati da ondeggianti e ricamati bassorilievi in metamorfosi, o in fioritura, nature morte gessose, angeli dorati come quelli di San Pietroburgo, porte ermeticamente serrate, nidi abbandonati, colombe stanche, fessure misteriose nella pasta delle pareti, un rettangolo di cielo blu tra muri di oro brunito, nebbie e vapori che stagnano incongrui in certi angoli, il silenzio che attraversa le cose come una sensazione di vuoto incolmabile, verzure malate e invelenite, rocchi di pietra tra fiori dimenticati, cieli neri e fondi, neve e ghiaccio. La scelta non è casuale, ma non è nemmeno compiaciuta, i materiali che Mikhaylov pone in primo piano sono per lo più i resti di cose che hanno avuto una lunga storia nel mondo, una lunga consuetudine con gli uomini, e da questi sono poi state abbandonate, affidate al flusso di un’esistenza senza il bacio caldo della storia, che le riporta, passo dopo passo, al rango di macerie informi, di polvere e di terra riarsa. Non entra in questa scelta il gusto malato per le cose degradate, o il mondo finito da colori artificiali, ma è ben presente invece il pensiero che non bastano quell’abbandono e quella decadenza, a decretare e sanzionare, una fine, un’irrimediabile uscita dall’orizzonte dell’esistenza, perchè l’amore fa ri-scoprire nuovi saperi. Quindi a ben vedere scopriamo che le toppe e le zone scrostate, ci fanno ri-scoprire una geometria segreta, che opera lentamente un recupero doloroso, ma vero, dell’organico, inteso come sentimento ritrovato o proposta di convivenza. Il paesaggio va difeso, così come è necessario difendere il possibile dal potere che tende a distruggerlo. Ma le larghe zone di bianco smagliante, di giallo denso e solare, di rossi sontuosi, rugginosi, o aranciati, di verdi brillanti o stinti, di blu oltremare, ci annunciano anche che ciascun colore riflette, in fondo, come uno specchio, sia l’uomo che l’artista Mikhaylov, il quale aderisce ai temi inconsci, esprime atteggiamenti psichici e affettivi, agisce sull’emotività con attrazioni e repulsioni, diventa egli stesso luogo della realtà e dell’irrealtà. La volontà del pittore di organizzare le sue conoscenze fa in modo che egli utilizzi e interpreti i colori come segni di lettura dei fenomeni fisici e li impieghi come immagini del pensiero simbolico in grado di dare forma ai contenuti spirituali inesprimibili, come accade sovente agli artisti russi, creando dei precisi sistemi di rapresentazione e interpretazione. Questo è un percorso che va da Oriente ad Occidente, attraverso i colori forti e brillanti della materia e in quelli impalpabili ed evanescenti della luce. La dimensione estetica del colore di queste tele tende quindi alla condizione di luce. Il colore, per Goehte, nasce dall’incontro dinamico di luce e tenebre, dove la luce è assenza di materia e la tenebra è il massimo inspessimento della materia. Il colore che il nostro occhio percepisce, varia allora a seconda della quantità di materia che si para davanti ad esso su un fascio di luce pura, proiettata su una parete bianca. Anche per Mikhaylov il giallo è il colore più vicino alla luce, ha un effetto radiale, e ha il beneficio di portare luce ed energia solare calda ovunque si presenti, fino a “bruciare” ciò che tocca. Il rosso, molto difficile da usare, occupa sempre la posizione centrale tra luce e tenebra, è il colore del movimento per eccellenza, e il suo movimento autonomo produce calore e magari fuoco, lotta che determina cambiamento. Il blu è il più vicino alle tenebre e il suo movimento va dalla periferia verso il centro, ci porta al di là della realtà diurna, ci accompagna nella notte e nel sogno, ma è anche il colore del cielo e del mare. Il verde nasce dal perfetto equilibrio di giallo e blu, ed è il colore più diffuso in natura e indispensabile alla nostra vita fisica. Il contatto con i colori, attraverso ciò che sta attorno a noi ha la capacità di tenere sveglio il mondo dei sensi, porta d’accesso preferenziale all’anima. Ma il colore-luce di Mikhaylov segna una barriera tra quello che ci è noto e l’ignoto, l’altro, il diverso. Queste particolari architutture di-segnano una linea di confine delimitante altri spazi che possiamo immaginare interminati, senza termine, senza limiti, in cui sentiamo la presenza di inumani silenzi, e una profonda quiete abissale, che è quasi la percezione di uno sprofondamento nell’al di là. Abbiamo la sensazione di ciò che non ha fondo ( tela n.07, n.18, n.04, n.03, n.02 ), l’oceano dell’indistinto in cui annega il nostro pensiero. E questo naufragio può essere dolce o terribile, come la vertigine, come la solitudine di chi vaga in mezzo alle pietre di un dirupo in un momento di desolato chiaro di luna. Ci troviamo così in un paesaggio stregato, in cui ogni sussurro ci ricorda una memoria ancora viva, un’angoscia che si muove nell’anima come il rumore di un mare troppo lontano. Il mutamento, al di fuori di una metafisica evolutiva, si presenta sempre come una rottura, come la catastrofe dei limiti, il panico bifronte all’incognito, ma anche il gioco aperto delle possibilità, che generano un transito tra ciò che è stato e ciò che ancora deve venire, una frontiera che non è mai momento di esclusione soltanto, ma anche momento di mescolanza, quindi scoperta e avventura. Pertanto la pittura di Mikhaylov è leggibile pure come metafora di un “viaggio”, che è sempre qualcosa di più che una semplice traslazione nello spazio, esso è un’esperienza di carattere singolare, perché gettata a ponte tra spazio e tempo, fra passato e futuro, fra soggetto e mondo, esso si impone all’attenzione analitica non solo in quanto narrazione, ma anche in quanto comportamento, contaminazione tra reale e immaginario, esperienza psichica. Il senso di pace inquieta della pittura di Mikhaylov è il risultato di un ricercato equilibrio della casualità, la costante definizione della materia pittorica anche quando sembra arrivare al punto di decomporsi e di slabbrarsi. Egli pare convinto che bisogna saper gestire il caos, la pulsione automatica del gesto, il movimento ad onde del pennello e della mano, è necessario saper arrivare al giusto punto di arresto del movimento quando, continuando ancora un poco, si rischierebbe di perdere e annientare quell’equilibrio instabile che va compreso e rispettato, come quando ci si trova all’improvviso sull’orlo di un burrone. In ogni quadro si nota che i punti di vista si moltplicano e formano un flusso di sguardi gettati da altezze diverse, cosicché sulle superfici si rivelano densità cromatiche e libere, pastose pennellate gestuali, a volte intense, quasi aggressive, a volte più dolci e temperate. Si comprende pertanto come l’ambiente circostante sia per Mikhaylov un fondamentale punto di partenza che viene progressivamente trasformato dalla forza plasmante della memoria. La pittura di Viacheslav Mikhaylov non è pittura di simboli, ma di segni, non è pittura che voglia prefigurare o annunciare una situazione o un mondo nuovo, ma pittura che vuole, appunto, toccare con mano le cose. E come segno della condizione di coscienza degli uomini del nostro tempo, non potrebbe essere più esplicita e veritiera, certezza di esistere in una natura e in un’umanità, ideologica fede in un futuro. Si avverte il sentimento dell’artista, che si rileva caldo e pietoso verso l’uomo, nel biancheggiare di un muro, in una zolla smossa, nel verde come affiorato da una roccia, nella materia scorrevole che è sempre, a un tempo, terra e luce, istante straordinario della nostra contemporaneità.

Marisa Vescovo